上周末聚花与朋友一起吃饭，在市区一家比较温馨的西餐厅。餐厅的中央舞台上有一架白色的三角钢琴，饭间一位身着粉色晚礼服的钢琴师缓缓的走到那架钢琴旁。搭配着舞台的灯光，洁白的三角钢琴，那位钢琴师显得格外的华丽动人。她稍作调整后，开始演奏了一曲，顿时我和朋友都有一种很生硬的感觉。因为她的每一段旋律音符都是弹一样的力度，感觉整首弹奏硬邦邦的，瞬间让餐厅温馨的感觉立马消失。
能弹响钢琴容易，2岁的宝宝都可以做到，但是钢琴真的只是弹响这么简单吗？我们到底是为了什么而弹奏钢琴？现在很多学琴的小朋友每天弹奏各种音阶、练习曲和乐曲几乎都是机械式的弹响而已。乐曲中片段的起伏与音高间的强弱关系都忽略了。音乐离不开起伏、强弱，它们是情感表达的重要组成，情感表达是每个人所应该追求的，这也是音乐的意义本身。那么要让弹钢琴时充满对情感的表达，最重要的是什么呢，我想应该是力度！是力度！（重要的事情说两遍）
聚花不才，通过一周的时间翻阅了许多文献，整理出了关于一些钢琴弹奏力度的知识和方法。下面的内容希望可以对那些想把钢琴弹好听点的人，起到一些帮助。也希望各位老师、同学能更加重视钢琴弹奏力度的重要性。文章比较长，建议收藏阅读。不足之处，还请大家多多包涵。
一、力度的概念与内涵
力度在音乐中是一种听觉属性，是由物体的振幅决定的，表现为声音的强弱以及音量的大小方面。力度应当是指在乐曲中音的强弱程度。 在演奏的时候，演奏力度的变化能够表达丰富的情感，如雄伟悲壮、奔腾豪放等强烈的情感，小声诉说、绵绵细语、亲切安慰等细腻的情感，它可以表达出高山流水的自然美景，也能够述说梁祝缠绵悱恻的故事。力度赋予了音乐丰富的表现力，是一种不能缺少的音乐元素。 对于力度的标记也有着详细的规定，通常都是采用意大利语进行标记。在乐谱上对于力度都标有详细的标记，由强弱程度，从弱到强，一般都会分为十多个层次，极弱、弱、强、相当强、极强等，这里的力度都是一个相对值。
二、控制演奏力度的因素
在进行钢琴演奏时，力度主要取决于以下几个因素： 1.发力关节的力量。关节的力量是决定力度的一个重要因素，不同的关节发力的大小都不一样，指掌关节发力潜力最小，接着是腕关节和肘关节，发力潜力最大的是肩关节的。需要注意的是，只要控制好来，弱音也可以由发力潜能大的关节奏出，发力潜力小的关节也可弹出较强的音。 2.部分肌体的重量。在演奏是，身体上各部分肌体的重量不同，会导致力度的不一样，手指最轻，掌关节稍重些，然后再依次是前臂、上臂、上半身，最后到全身。特别的是，各部分肌体的重量虽然不一样，但由于速度和关节的因素，重量较大的部分，也能演奏出弱音，重量轻的部分也能利用速度弹出重音。 3.弹奏速度。弹奏速度指的是触动琴键的速度，速度增大力度也随之增大[2]。速度最慢时发出的音最弱，速度过慢的时候，会发不出声音，速度加大使，力度也会变强。
中央音乐学院凌远教授（著名钢琴演奏家、教育家。曾任中央音乐学院附中钢琴学科主任，全国考级专家委员会副主任）
凌老师始终强调:音乐是声音的艺术,没有好听的声音,音乐则无从谈起。那怎么才能让声音好听呢?当然,首先要多听相关的艺术作品,潜移默化的培养鉴赏音乐的品味,学会用心用耳朵去聆听。逐步的让大脑里建立一套“优质”的音响系统。这样,我们才会有具体的对声音的追求目的。有了这个目的,才能谈及具体的手段。但必须明确,手段是为声音服务的,为音乐服务的。声音无法用文字描述或用动作来解释。我们讲解手段,并不等于有了具体的手段就能解决声音问题,耳朵必须对声音有明确的追求,手段才能起作用。否则,再高明的手段都等于“零”。
一、建立正确的手指与键盘的工作关系在具体的训练方法中,凌老师很强调手指与键盘的工作关系。那么,手指与键盘的工作关系具体是指什么呢?凌老师认为有三个“点”很重要:
1、掌关节的发力点。
2、手指—关节(指尖)的支点。
3、掌心的支点。
1、众所周知,弹钢琴是需要用力的,但这种用力是非常巧妙的,是恰如其分的。不是不分青红皂白地去“拼命”。我们经常讲手指要有“爆发力”。那么,具体在手指上如何解释呢?凌老师讲得很明确:“掌关节(手指与手掌连接的关节,也称手指第三关节)是手指工作的发动机、发力点。”请大家注意:凌老师讲的“掌关节”与“发力点”这几个字,她非常明确地告诉我们在什么位置上采用什么方式去用力。值得琢磨的是“发力”两个字,为何不按人们的习惯说法说“用力”两个字呢?一字之差,结果却完全不同。“发力”与“用力”,这是对“力”的运用的两种方式。当我们把后面几点搞明白,就深知“发力”的含义所在。因为,只有找到手与键盘间正确的“点”的关系,才能明白如何用“发力”二字了。
2.当我们找到手指的“发力点”后,还要找到与之相对应的接受力量的“点”。凌老师要求:掌关节发力要到手指第一关节指尖这个“点”的位置,并且,指尖这个“点”与掌关节的发力“点”要形成相互支持的状态(请注意:这点很关键)。这样,手指第一关节才能找到正确的站立“支点”。手指要“拢”起来,指尖要与琴键抓住劲儿。这才是关键所在。
按照凌老师所讲的去练习,我们就会发现:手指与琴键之间形成的用力关系是“抓拢”用力。这样手指尖重心很容易集中。这跟我们以往所认为的纯粹的“向下”用力是有区别的,纯粹的垂直的向下用力,使掌关节向指尖发力的“相互支持”关系无法形成,造成手的重心面积过大,重心无法集中,极易造成按、压琴键,导致腕关节与前臂的僵硬与紧张,使声音发死、发干,这显然不是我们练琴的目的。为了能使手的重心平稳,手指力量集中,凌老师选择的说法是从掌关节向指尖“发力”,而不是简单的“用力”二字,我认为,这一字之差,恰恰是凌老师的用心所在。
3.当我们找到掌关节发力与指尖受力的相互支持的关系时,还有一个重的“点”是不能忽略的——那就是掌心的“支点”。掌心支点是整个手在弹奏运动过程中的组织核心,是很重要的“点”。如果掌心没有“支点”,整个手就失去了组织状态,失去了平稳的重心。五个手指之间就会毫不相干失去了组织关系。在弹奏中,尤其是在快速跑动中,掌心没有了支点,就没有了重心平稳,手指就会乱甩,力量不集中,声音散乱,准确性差,根本无法正确发音,事必造成向下按、压的错误弹法。那么,前面所讲的抓拢用力也就根本无法完成。因此,必须保持好掌心的“支点”,才能拥有一双有良好组织能力的弹奏状态的手。
在这里,还要说到手指要“积极打开”工作的问题,这是凌老师经常要求学生要练习的。所谓“打开”,就是从指根关节把手指能“劈开”、
“掰开”。这样,掌关节发力才能充分,手指才能积极工作。但切记:这种积极打开的训练是必须在保持前面几个关键“支点”的基础上进行的。而这种训练应该从小打下良好基础,一旦过了有效训练年龄则收效甚微。
有一点必须说明,这是一种手指机能性训练,不是无论什么曲目,手指都要积极打开地去弹奏。一定要从音乐出发,来选择手指的弹奏方式。这如同舞蹈演员训练腿的基本功一样,平时压腿、踢腿、劈叉等训练,只是为了在具体的舞蹈作品中,使双腿能运用自如,他们要根据舞蹈的表演需求来选择表现方式。并不是所有的舞蹈都不停地需要腿的大幅度运动。我们弹钢琴也是通过很多手指机能的训练方式(手指积极打开只是其中一项,还有很多其他的如控制手指力量、缓慢下键训练……等等,在此不一一叙述),使手指在具体的音乐表现中能根据音乐的需要,选择恰如其分的弹奏手段。绝不能不从音乐出发,弹什么曲子都是一律去“高抬指”。请记住:手指必要的机能性训练与在具体曲目中根据音乐表现来选择手指弹奏方式,是有着相互关联的两件事情。
在以上所讲的手指与键盘工作关系的三个要点里,凌老师分别强调了不同位置的不同的“点”:1.掌关节“发力点”。2.与掌关节发力形成相互支持关系的指尖的“受力点”。3.掌心“支点”。请注意:凌老师反复强调的是“点”的位置,是“点”与“点”之间形成的正确的“力”的“框架”的关系。正是因为有了这种正确的力的框架感,才能体会到手指与键盘的工作关系。而那种没有“支点”的、盲目的、肌肉僵硬的用力,肯定是重心不统一,声音散乱且不集中的。
凌老师曾讲:我们对初学琴的孩子要讲手形,但如果没有这几个“点”的位置,那么,所谓的手形只会形成与琴键没有任何工作关系的空壳,是不能用的。但很多初学者和教师恰恰以为圆圆的手形是“对”的,成了为之追求的目的,这是一个极大的“误区”。必须牢记:没有“支点”的手形是害人的!我们必须找到这些“点”的位置,才能找到指尖与键盘“抓住劲儿”的感觉,要用心去体会手与键盘如磁力吸引般的工作关系,才是手的基本弹奏状态。面对这种手的弹奏状态,凌老师认为是不允许松垮的,应处于“时刻准备好去弹”的状态,并且心中始终要有这个意识。
为了让钢琴发出美妙动听的声音,除了要有敏锐的听觉为指引外,还必须明了尹指正确的用力方式和正确的手与键盘的工作关系。“弹琴”,就是要手指用“抓拢”用力的方式跟键盘工作(即便[是开放手位甚至需指肚触键也需要手指重心相对集中的抓拢),不是用压、拱、按……等错误的用力方式。我们只要找到应有的各个“点”,保持好手的基本弹奏状态,才能形成正确的手指与键盘的工作关系,才能找到正确的力量运用的方式,才能达到训练目的。
二、手腕的运用在谈到手腕运用之前,我想先说明一点,如果凌老师所讲的以上手指与琴键的工作关系能够正确建立的话,那手腕的放松自如则不成问题。也就是说,手指积极工作跑动与手腕放松自如是同时并存的,并不是对立的。而最前面所讲的那种片面理解“高抬指,快下键……”是把用力与放松成为分时工作的矛盾现象。使一些学生出现一用力就紧就僵,一放松就垮得无法弹的奇怪现象。即使咬牙坚持用力弹完也是疲备不堪。要想解决好用力与放松的关系,只能先解决手指与琴键的正确工作关系,用力与放松就不会成为对立的了,就会成为一种自然顺畅的关系,手腕才能运用自如。
如何运用手腕?用凌老师的话说:手腕运用一定要从音乐的乐句与声音的需要为出发点来配合手指工作,不同的乐句走向,不同的换指及“把位”,使手腕产生种种不同的“拐弯”方向及角度,这必须在具体的乐句中分析出具体的手腕“拐弯”技术,使乐句能顺畅连贯歌唱好。否则,音乐就会平淡、死板、不顺畅。
一般来讲,在乐句的开始与结束时,手腕的工作是以落下和提起为主要工作方式的。而乐句在上、下行的走动中,手腕的工作则要以左、右方向为主的去运动和拐弯(当然,这还要看具体的作品中对声音的要求来决定)。而且,手腕在我们需要的不同声音中,起到调节与缓冲力量的作用,使声音更加圆润,不至过于干硬(但必须提起注意:有些人把手腕的运用理解为手腕的“甩动”,这是不正确的)。
由于聚花文笔能力有限,实在无法描述出凌老师千变万化的手腕运用方式,只能用简单的八个字来概括:顺势而动,顺句而拐。就是说,要根据音乐起伏变化的走势和方向,顺其走势顺其方向而拐弯,使指尖上的力量很好地顺着句子线条转移过去。至于更具体的手腕运用,只有在实地的课堂教学中才能真切体会到。还有一点需要说明,凌老师对手指与手腕的关系讲得很明白:手指是基础,手腕是配合,如果手腕不会配合,乐句就不好听,但不从音乐出发的不恰当配合,只能起到破坏音乐的作用。手腕不能代替手指,任何时候手腕与手指的从属关系都不能颠倒。当手腕可以按照乐句的变化灵活自如地“拐弯”的时候,它的另一项作用:让手臂力量顺畅的通过,再进入“键盘深处”,使琴弦产生有共鸣的好听的声音也就自然而然的完成了。
三、手臂力量的运用——“送进来”才能“传出去”
我们很多人,包括聚花自己在内,相当长的时间里一直认为弹琴时力量要“下到底”,那什么是“底”呢?凌老师对此问题有独到的见解。她曾明确地要求学生“力量要进入键盘”深处。众所周知,钢琴是最间接发音的乐器,琴键本身包括内部的机械部份是不会发声的,它只是一个人与钢琴的发音点——琴弦的传递过程,我们要想让钢琴发出好听的声音,就必须像小提琴那样,让琴弦去充分振动。所以,弹钢琴的人,心里一定要有“琴弦”的位置,要有与琴弦直接去工作并共同歌唱的想法,为此,你的力量必须“进入键盘”送进去直至琴弦位置,才能让琴弦充分振动并与你共同歌唱。那么,如何让力量“进入键盘”深处呢?首先,弹奏者本人要有上述意识,另外,还要有具体的训练方法。我们知道,“重量发音”是钢琴发音的基本原理(所谓“重量”,实际是指手臂自身的重量),那么,应该如何运用这个原理呢,我曾见过一些教师(也包括我自己)让学生把手臂悬空,然后用“自由落体”的状态,重重的落下,这对解决单一的手臂僵硬有一定的用处。但要想让钢琴发出好听的声音,用此方法是做不到的。手臂重量必须要经过不同的“运动方式”,使重量转化为“动态力量”才是可行的。凌老师在学生弹奏时经常轻轻地“撩”学生肘关节一下,开始我不明白这是为什么?回来后,我自己反复琢磨,练习体会,终于明白了这里的道理。
原来,肘关节轻轻“撩”了一下,大臂就张开了,那么,正是把大臂重量通过这一“张”一“合”的运动方式,使重量成为了源源不断的“动力”(因为重量本身经过运动形式就会转化为力量),再经过很好的手指尖与键盘的抓拢工作,还有我们大脑意识中对钢琴发音结构的认识——“进入键盘”深处,那么,大臂重量经运动方式转化成的力量就会准确地“进入键盘”深处,送到琴弦上,让琴弦充分振动,发出有穿透力、有共鸣的好听的声音。如果肘关节发死,不能打开,那大臂力量则无法通畅,声音也无法通透。所以,我们必须明确认识到,肘关节的打开是使大臂力量通畅的一个重要环节。在这里,聚花还要捎带提出一个问题:那就是腰与手臂力量的关系。按照凌老师所讲的手臂一张一合的用力绝不是表面的一种动作,而是需要内在力量的。正如赵晓声教授在《钢琴演奏之道》一书里所讲的“雄鹰展翅”一样。而这种力量的运用是需要有“腰”的支持的。腰既不能松垮也不能僵硬,要保持后背自然垂直的一种状态。那种放松到把腰松垮下来是行不通的(当然,对于需矫枉过正所必要的特殊训练手段除外)。从学琴的第一天就要把正确的坐姿放在第一位(主要是脚和腰)。这样,将来需要腰部支持手臂内在力量时才能使上劲儿。而不至于形成空的表面的手臂动作(当然,这对于已掌握发音力量通畅的人,他的外部动作已达到自由运用了,则无此必要)。
凌老师非常反对肌肉干巴巴的用力,她常说:用力不是“咬牙切齿”,放松也不是“垮掉”。她建议学生去多游泳,多看看花样滑冰,对弹钢琴如何使用运动方式的力量也许会有所启发。四、重心转移当我们能使琴弦充分振动,让声音有了共鸣,有了穿透力以后,下面一个重要的问题,就是要根据音乐的变化、,乐句的起伏,让力量的重心始终在手指或指尖之间进行转移。音与音之间要有内在的联系,要如一根线把所有的音串在一起形成乐句、乐段。音乐是一种语言,音符如同字母,把字母连起来才成为词,才能成为一句话,否则,就无法形成流畅的语言。弹奏时的清楚及颗粒性应建立在乐句流畅线条的基础上,而不是死板的一个音一个音的追求如鸡啄米似的所谓“颗粒性”。因此,只有让力量用“重心转移”的方式,才能完成乐句的线条及乐句的划分。对于重心转移的训练.凌老师是很看重的,如果是Legato的乐句,首先内心要有充分歌唱、充分连接的意识,当第一个音用很好的控制力量弹下去以后,第二个音在没有发出声音以前,第一个音与琴键抓拢住的力量始终不能松开,必须等到下一个控制好的音发出以后,第一个音的手指力量才能根据歌唱的韵律,有控制地离键,要始终保持与前一手指力量进行平稳的、有控制的衔接,绝不允许力量的重心有片刻的断裂缝隙。即便是Staccato,手指看起来貌似离键,但力量的重心始终在指尖上进行着“看不见”的、有着清楚的乐句划分和内心歌唱的“重心转移”。凌老师要学生学会看乐句的走势,要通过反复的听和歌唱,去寻找到内心感觉到的音乐的内在韵律(当然,这与每个人对音乐的感悟有关),要让重心转移随着乐句的高低起伏变化和对韵律的感受“顺势而动”。在“重心转移”过程中,手腕“拐弯”的作用是很重要的。“重心转移”只是表达音乐的一种技术手段,它必须建立在对音乐的理解和内心充分歌唱并找到韵律感的前提下去完成。在具体的乐曲弹奏中,要根据音乐的需求来选择自己的技术方式。
五、“充分歌唱”与气息的运用大家都知道,搞音乐的人“乐感”的好坏至关重要,一个不会唱或不爱唱的人是无法弹好钢琴的。但是,一般的歌唱与“充分的歌唱”所产生的音乐效果是不同的,那么,它们之间的区别在哪儿呢?我讲一个真实的例子:我有一个学生,完成作业很快,曲子弹出来音乐上感觉很“顺”,但我总觉得不够精彩,不动人,觉得她不用心,但我怎么也教不会她如何精彩、动人。为此,我带她去请教凌老师,听了该生的弹奏,凌老师明确地说:“你这不叫歌唱,叫哼叽!”我一下恍然大悟。因为经常听凌老师在给学生上课时带着学生歌唱,并且要学生看她歌唱时的状态,明确的要学生:“你看着我!”凌老师歌唱时吸气很深、很满,气自丹田而发,乐句拉得住劲儿,那种歌唱时气息的运用与专业的美声唱法差不多,我终于明白凌老师说的歌唱要充分是什么意思了,她要的歌唱是真正那种发自内心的充分运用气息的方式,而不是一般的嗓子眼儿里的“哼叽”。弹奏时充分歌唱的积极状态绝不是“哼哼”调所能达到的。尽管有些人非常投入地用嗓子的力量去唱,结果气息上浮,造成肩关节与脖子的紧张,使力量不通畅,弹出的声音又薄又干,缺少穿透力和共鸣,失去了钢琴应有的圆润的声音。这种“哼叽”式的歌唱是不可取的,也是对钢琴声音理解的一个错误。
我曾问过凌老师:旋律线条要想歌唱得好最重要的靠什么?她明确回答了两个字:“气息!”她说:没有气息,歌唱的线条根本拉不住,句子不会清楚,也缺乏表现力。这使我想起肖邦曾要他的学生多去听意大利歌剧,恐怕也是要让学生找到什么是“充分歌唱”的感觉吧!凌老师的教学还有一个很大的特点,那就是“因人而异,因材施教”。针对不同的学生,不同的曲目,她教学的角度和方法是不断变化的,但万变不离其宗,用她的话讲,一是要让学生学会真正意义上的“弹钢琴”,二要教会学生看“懂”乐谱(这里包括声部与乐句的划分、和声色彩变化、织体变化以及如何体会韵律等等)。通过她的种种训练方法,不管学生的起点如何,只要认真学习和体会,都会达到他(她)自身条件基础上的最佳水平。以上是我听凌老师讲课的一些体会。要强调的是,这几点是相互关联密不可分的,是缺一不可的。如同熬中药,七八味以至十几味药材放在一起慢慢熬,药效才能发挥出来,少一味药材则药效都达不到。而且要慢慢“熬”,必须有足够的耐心,不能急功近利。这就需要我们非常用心地思考,非常用心地听,这是一场脑力劳动与听力劳动的考验。凌老师平时反复强调:学音乐、学钢琴,我们讲技术是为了让声音好听,让音乐动人。不同时期不同作曲家的作品,音乐表现风格是不同的,音乐变化了,为完成音乐而选择的技术手段也产生着变化和调整(这是没有固定模式的,是随着音乐的变化而变化的,只是弹奏的基本状态)。除了需要对作品的深入了解,还必须有敏感的听觉来判断你需要的声音效果,才能准确地选择出正确的弹奏手段,因此,凌老师所讲的一切手段都是以音乐为核心,离开了音乐,技术手段也就不存在了。目前,我国经济正值发展时期,学习钢琴的孩子也多了,我们不能停留在只让孩子把琴弹响弹出声的这个初级阶段了,应该让更多的孩子学会欣赏音乐。让琴声悠扬,让美妙丰富的琴声装点我们多彩的生活,这是我们钢琴教师应尽的责任。
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从学习钢琴的第一天开始，老师就让我们学会放松，可见放松在钢琴演奏中的重要性。放松是相对紧张而言的，目前大多数人弹琴都有一定的紧张，包括心理的紧张和生理的紧张。从而造成弹琴姿势错误，肌肉强硬等问题。在钢琴演奏中，放松是最基本最重要的要求。放松是钢琴演奏的基础和前提，没有放松的支持其他一切都不可能实现。但是我们往往在注意放松时忽略了用力的重要，过分强调放松的作用导致手型松散，下键太浅，手指没有力度。钢琴演奏主要在“弹”，而“弹”则是需要“用力”的，所以用力也是钢琴演奏中不可缺少的重要条件。“放松”与“用力”是一对矛盾的统一体，即要在放松的基础上用力，又要在用力的同时体会放松。所以正确处理好“放松”与“用力”的辩证关系是钢琴演奏基础的基础。人们一直在追求轻松演奏钢琴的方法，促使钢琴演奏水平不断提高，但放松与用力仍是其中不可缺少的重要条件。
一、“放松”在钢琴演奏中的重要性
1.1理解“放松”
“放松”一词对于学习钢琴的人来说再熟悉不过了，因为在学琴的过程中老师总是在我们耳边不断地提醒我们要放松。那究竟什么叫“放松”呢？钢琴家王滨在她的钢琴讲座中说：“正确的放松，是一种‘积极休息’的状态，积极而清醒、有意识、巧妙地在所有可以不用力的时刻和可以不用力的身体部位均使之处于毫不费力、非常舒服、又可以随意地转入行动的状态。”
放松时一个相对概念，是针对紧张而言的，是去掉多余的力量而并非手型塌陷松散，下键不到底，没有力度，不用力量。它不仅是一种技术，也是一种状态[6]。事实上能够真正做到放松的人并不多，大部分人坐在钢琴前就会莫名的紧张，包括心理上的紧张和生理上的紧张。一紧张就会导致姿势错误，肌肉僵硬等等一系列问题出现，严重影响钢琴演奏。
1.2“放松”与“紧张”的关系
任何事物都是一个矛盾的统一体，放松与紧张正是这样的关系[3]。放松与紧张是相对存在的，钢琴演奏中的放松不同于一般意义上的放松，并不是完全的松懈，它里面仍包含着紧张的一面。初学琴的人往往认为放松就是松懈，手型也完全是塌陷的，弹琴完全没有力度，手指跑不动，音色也不够优美，这些都是错误的。因为钢琴演奏中的放松既有松又有紧，是松与紧的辩证统一关系，即松而不懈。在钢琴演奏中，放松与紧张既是对立的，又是相互依存，相辅相成的。
1.3“放松”在钢琴演奏中的作用
钢琴家亨利·涅高兹在《论钢琴表演艺术》中说：“钢琴演奏最困难的就是弹得长久，很响亮而快[4]。”要想达到这种效果，放松是关键。
在教学中，经常有些学生一坐在钢琴前，手甚至全身便不由自主地紧张起来，下键时，手拼命用力敲击，但弹出的声音不是生硬粗糙，就是松软无力、苍白飘忽，弹不久就会碗臂酸累、精神疲劳、难以坚持。不难看出，问题的症结在于没解决好弹奏的放松问题。合理的放松是一切技术运用的平台，这个平台能做多大，是否牢固，则决定了完成技术时所能达到的程度[5]。
放松是钢琴演奏的首要条件，也是掌握正确演奏方法的基础。如果在钢琴演奏中不能放松，太过紧张，那么会导致许多问题的产生：首先，身体不够放松肌肉就会僵硬，特别是手臂手掌肌肉僵硬，练琴时间过长就会肌肉酸痛，因为练琴用得最多的就是这两个地方，如果长时间不加以纠正会造成肌肉损伤，最终甚至影响正常练琴；其次，钢琴演奏是手指的运动，如果不够放松，手指根本无法正常活动，力量不能沉入键底，音色效果达不到，手指在琴键上的跑动速度也达不到，乐曲必然有速度上
的要求，一个好的演奏者必须在速度上达到一定的要求，该慢则慢该快则快，另外，演奏者在音色上的追求也同样需要放松的支持；第三，音乐情感的处理也离不开放松，太过紧张弹奏出来的音乐苍白无味，毫无情感可言，不能打动人心，音乐的情感需要在放松的基础上来诠释，身体与精神随着音乐的感情波动而波动，从而将音乐推向高潮，烙印在人们心中。
由此可见，放松在钢琴演奏中起着不可替代的重要作用，要想学好钢琴，放松是首先必须解决好的问题。
二、在钢琴演奏中如何“放松”
2.1体会“放松”
体会是一种感受和实践。放松是需要自己去体会的，只有自己实际去操作，才能体会放松的状态和感觉。并记住这种感觉，不断的练习，养成习惯，从而解决放松的问题。那究竟如何体会放松呢？可以把你的手提起来放在另一个人手上，让手保持一定得高度，然后放松，整个手臂不要用力，一点力也不要有，感觉那只手似乎不是你的，只是一个物体而已。然后让托着你手的人把手放开，在支撑手的力量消失之后，整个手臂会自然掉落，这个失重自然掉落的过程就是我们寻找的放松的感觉。也可以坐在钢琴前，将一只手慢慢抬起高过头顶，然后去掉手臂的力量，让手臂自然下落并将一根手指落在琴键上发出声音，并保证落在琴键上的手指要立稳，这也是体验放松的一种方法。体会放松的方法还有很多，不管采用哪种方法，主要的是要多练习，让肌肉形成记忆，养成一种良好习惯。
在钢琴演奏中不能放松，主要有两个方面的原因，心理上的紧张和生理上的紧张。所以除了体会生理上的放松外，还应该体会心理上的放松，不要对钢琴演奏产生特殊心理，要以平常心去对待。
2.2练习“放松”
著名钢琴教育家周广仁教授曾这样形容：“手指好比在前线打仗的战士，必须要有畅通无阻的后方来支援。”这里所说的“畅通无阻的后方支援”就是指身体的各个部分都要放松，因为无论哪一个部位出现了紧张状态，力量都无法畅通无阻。
2.2.1手臂的放松
手臂的放松包括肩、肘、臂的放松。有的人弹琴时总习惯性的夹肩，使肩关节处于严重僵硬状态，这是非常不正确的，这样会导致肩和背部酸痛，而且手臂也不能自由的移动。所以弹琴时肩一定要放松，要感觉肩膀是往下垂的，老师可以在学生弹奏时轻轻敲打学生肩膀，以提醒学生肩的放松。
肘是连接大臂和小臂的关键部位，起着传递和调节力量的作用。弹琴时肘部应该向外打开，不能往里夹，这样会导致肘部紧张，手臂无法正常移动。但也不能过分的打开，微微拉开，自然放松就好。练习时，可以让手指站立在琴键上，然后上下摆动肘部，可以获得肘部的放松。
弹奏钢琴的力量主要是由手臂发出的，如果手臂紧张或用力不当，会引起手臂酸痛，手臂的放松是非常重要的一环。练习手臂放松时，首先由大臂发力带动整个手臂慢慢往上提起，手掌不要用力，自然下垂。抬到一定高度时，放松大臂，手臂自然往下掉落，同时一根手指要立在琴键上，由掉落的重量敲击键盘发出声音。坚持这个动作，不断的反复练习，左右手交替训练，很快就会掌握手臂放松的方法，并在钢琴演奏中运用自如。
2.2.2手腕的放松
手腕是手臂与手掌的连接枢纽，也是影响各种演奏方法的关键，只有手腕放松了，力量才能从大臂传到指尖。弹琴时手腕前沿应与白键的上沿平行，过高或过低都会影响手腕的放松程度。在连奏中，很多初学者习惯性的上下移动手腕，这是不正确的，连奏中的手腕应该保持平稳，幅度不应过大，而在断奏中，手指触键后则应迅速提高手腕。手腕在弹奏八度时也起着非常重要的作用，在长时间的八度练习中，如果手腕不够放松，弹不了多久手腕就会酸痛，根本无法继续。手腕如果盲目用力，会使手掌变得紧张，从而使音色变得难听。
在弹奏时，教师应让学生一个音一个音的慢练，在一个音下键后，用另一只手托住下键的手腕上下运动，要感觉手腕处于完全放松的状态，而手指依然立好，才是正确的。如果手腕僵硬，那就还得多多练习放松。
2.2.3手指的放松
手指是身体唯一与琴键直接接触的部位，也是钢琴弹奏最直接最敏感的部位，钢琴演奏最主要的就是手指的运动。这种运动必须在放松的基础上进行，而手指的放松又不是完全意思上的放松，手指的动作是瞬间的紧与立即的松。通常我们弹奏篇幅较大的乐曲时会遇到很多快速乐句、华彩乐句和技巧难度较高的问题，这时就会出现手紧、手酸等现象，或者音质不均匀、不清晰、不饱满，这是因为手没及时放松，没有及时调整放松与紧张的交替配合。
手指是放松的，但手型不能塌陷，手指的三个关节一定要突出，钢琴演奏中手型是至关重要的。在手指的放松练习中，首先要慢练，用放松手臂的方法用一指弹响一个音，使整个手臂的力量落在一指上，其余四指放松的向一指靠拢，但手型不能塌陷，三个关节依然要突出。等体会到放松的感觉后，高高地抬起其余四指，利用高抬指快下键将一指的力量瞬间转移到二指上，其余四指放松的向二指靠拢。以此类推，使五根手指都得到均衡训练。
2.2.4心理上的放松
紧张心理是一种特殊的心理体验。在钢琴演奏时造成紧张心理的因素很多，包括环境的影响、演奏能力的不成熟、缺乏自信等诸多方面。人在紧张时会心跳加快、手心冒汗、头脑一片空白，这样会严重影响到钢琴演奏。有的人在舞台上演奏时，由于紧张，根本不知道自己弹的是什么，更别说对乐曲情感上的处理了。所以解决好心理上的紧张，对于钢琴演奏有着重要的作用。
在钢琴演奏前，如果感到紧张，可以找一个安静的地方做一些放松身心的活动。比如，呼吸一下新鲜空气，做做深呼吸，活动一下身体四肢等，使自己全身心的松弛下来。心理上的紧张很大一部分也是由于演奏者能力技巧不够，对自己缺乏信心造成的，所以努力练好基本功，提高钢琴演奏技巧，增强自信心，也是克服紧张心理的一个重要途径。
但在钢琴演奏中，一定程度心理上的紧张又是必须的。它能使身心处于一种兴奋状态，让演奏者充满激情地表现出乐曲的感情色彩。心理学家认为：紧张是一种有效的反应方式，是应付外界刺激和困难的一种准备，有了这种准备，便可以应付瞬间万变的力量。由此可见紧张也不都是坏事，我们要学会把紧张转化为动力，发挥其积极作用，从而提高自身的能力。
三、“用力”在钢琴演奏中的重要性
3.1理解“用力”
在钢琴演奏中，放松是必须的，但用力也是必不可少的。钢琴演奏中的用力与现实中的用力有所不同，用力并不是使用蛮力，也并不是让你砸钢琴。钢琴演奏中的用力是建立在放松的基础之上，用力中有放松，放松中又包含用力，是放松与用力的有机结合。钢琴中的用力，用的是巧力。
3.2“放松”与“用力”的关系
“放松”与“用力”都是钢琴演奏的基本技能，都是弹好钢琴的前提条件和基础。放松时，需要有力量的支撑，才能做到松而不懈；用力时，又必须以放松为前提，才能正确的运用力量，避免使用蛮力。它们之间既共存，又有着相互矛盾，是辨证统一的关系。
3.3“用力”在钢琴演奏中的作用
在钢琴教学中，老师总不停地强调放松的重要性，这让很多学生尤其是初学者只注重放松，而忽略了用力的重要。钢琴弹奏，“弹”是必然的，而“弹”则是需要用力的，没有力量的手指绝不会弹出优美的音色。力量的大小控制着音的强弱，也直接影响着乐曲情感的表达，一首乐曲总是通过力量的强弱对比来表达不同的感情色彩。而手型的保持，也同样需要力量的支撑。所以，在钢琴演奏中，如果想完美的再现一首乐曲，就必须学会正确的用力。
四、在“放松”的同时学会“用力”
4.1正确认识“放松”与“用力”的关系
“放松”与“用力”是矛盾的两个方面，它们既对立又统一，是相辅相成，缺一不可的。用力时需要在放松的基础上用力，而放松的同时也需要用力的支撑。只有会放松的人，才会懂得用力，也只有会用力的人才能做到有控制的放松。
4.2学会在“放松”的基础上“用力”
正确处理好“放松”与“用力”的关系，是钢琴演奏中最常见，也是最难解决的问题之一。在弹奏大型乐曲时，常会出现力量不够、手臂酸痛和无法驾驭等问题，这些都是没处理好放松与用力的关系造成的。
钢琴演奏中，如果不能放松，很容易使用蛮力。这样用力不当，会造成肌肉紧张、僵硬，长时间会出现肌肉酸痛等现象。学会在“放松”的基础上“用力”，是学好钢琴的必经之路。
总之，“放松”与“用力”都是学习钢琴必须要掌握的技巧，二者同样重要，不管忽视哪方都是不正确的。也只有正确处理好了二者之间的关系，才能在钢琴演奏的道路上更上一层楼。再者，技巧是需要实践的，理论说得再好也不如自己亲自动手。所以，“放松”与“用力”需要我们在钢琴演奏中去认真体会，不断练习，在反复的实践中总结出适合自己的演奏技巧。
结语
写完本文后，聚花从中体会到了很多东西。首先，钢琴艺术博大精深，钢琴演奏的技巧更是复杂繁多，让我深刻体会到学好钢琴真是一件不容易的事。除了要有扎实的基本功和熟练的技巧外，还要具有良好的乐感和一定的音乐内涵。
弹钢琴绝对不只是弹响而已，未完待续...
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